Ez a hallgatólagos tudás mintha mindig is ott lappangana az olyan halk szavú mesterekben, mint Dresch Mihály. Olykor pedig ez a bölcsesség egy-egy rövid mondatban szóhoz is jut. „A zene olyan, mint az imádság” – nyilatkozta a napokban megjelent új lemeze kapcsán.
Akárcsak később a könnyűzene egésze, a jazz is az afrikai és az európai kultúra traumatikus találkozásából született meg. Az Amerikába hurcolt afrikai rabszolgák a Bibliával találkozva természetes módon tudtak kapcsolódni az Ószövetségből megismert pusztai bolyongás- és babiloni fogságtörténetekkel, a panaszzsoltárokkal, így az első spirituálék meghatározó témái ezek lettek. A rabszolgatartó hatalom épp a szabadságvágy megszelídítésére használta volna az Igét, de a manipulatív szándék nem tudta megszelídíteni azt, és idővel bár, de felbukkant egy fekete lelkész, akinek volt egy álma…

A mélyről fakadó szabadságvágy és az elkeseredett, sehol máshol vigaszt nem találó evangéliumi reménység azóta is átitatja a műfaj remekműveit. Még abban a korban is, amikor a jazz egy része tömegtermékké, luxuséttermek és szállodai liftek háttérzenéjévé lett, újra és újra felbukkannak művek, amelyekben ott lüktet a szavak nélküli ima. Ennek örök példája a műfaj csúcsa, John Coltrane A Love Supreme című 1964-es albuma. Az ugyanis olyan „kinyilatkoztatás, melyben John Coltrane a zenéjét, önmagát végképp felajánlja az Isteni Szeretet iránti szolgálatnak”. Ez a szakralitás, bár nem kizárólagosan a fúvós hangszerekben érhető tetten (gondoljunk például Duke Ellington három Sacred Concertjére), mégis ott tapasztalható meg leginkább elemi, fizikális módon. Talán ezért lett a szaxofon a jazz emblémája, logója.
A fúvós hangszer a lélegzet protéziseként zöngétlen kiáltásnak ad hangot. Rezonanciáját teremtettségünk testünkbe kódolt alapritmusa adja: a kilégzés hangja, a belégzés csendje.  Zenész és hangszer viszonya ember és Isten kapcsolatát ábrázolja ki: a fúvós hangszer addig szól, amíg az ember lehelete élteti. Agapé nélkül pedig rosszul szóló hangszerek vagyunk (vö. Korinthusiakhoz írt első levél, 13. fejezet, 1. vers).

Az improvizatív, azaz a pillanatban megvalósuló zene nem a jazz találmánya, de az formált belőle ars poeticát. Az improvizáció szabadságot ad a zenének, ami így leválik a prekoncepciókról és jelenidejűvé válik. Miközben van egy nagyobb rend, harmónia, aminek spontaneitásában is engedelmeskedik, sőt. Ebben a megtörténő jelenlétben lesz a zene több önmagánál, több annál, amit a szerző/előadó beletesz. Ekkor mutat a Teremtőre. A jazz a zene visszatérése önnön eredetéhez, és mint minden ilyen (reformatív) aktus: felforgató és radikális, forradalmi tett.

A jazzben, akár az imában, az ember teljes valója vesz részt: blöffölni, utánozni, szerepet játszani lehetetlen. Erről az élményről így ír Dresch: „Rájöttem, hogy a zene egész embert kíván, beleértve, hogy honnan és kiktől jön – az fog a hangszeren megszólalni. Rájöttem, hogy soha nem fogok tudni abból az indíttatásból muzsikálni, mint Coltrane, Griffin vagy a többi mester. Így támadt arra igényem, hogy a saját élményeimet játsszam.”
Így született meg a nyolcvanas években a jazz és a népzene szerves egymásra találásában az, amit jobb híján folk-jazznek, ethno-jazznek, vagy a legrosszabb esetben világzenének hívunk. Utóbbi azért hibás elnevezés, mert a jazz már gyökereiben „világzene”, éppen ez, a fekete és a fehér sémák együttes jelenléte teszi izgalmassá.

Dresch Mihály még egyet csavart a jazz receptjén, és azzal tette számunkra is zsigerien aktuálissá, közelivé, hogy zenéjébe beengedte a saját belső hasadásunk dinamikáját: az eltűnő népi kultúra és a városi létmód kettős erőtere adta feszültség hajtja ezt az örvényt. Falu és város, népi és urbánus itt nem egymással küzd, hanem lüktető nászban egyesül.

Zenei képlete egyszerre személyes, közösségi és egyetemes, egyszerre magától értetődő és felvillanyozóan új már több mint harminc éve. Koncepciója lényegileg nem változott: életműve úgy gyarapszik, mint az évgyűrűk, növekedés közben végig önazonos marad, közben pedig egyre erősödik. Elágazások, új hajtások azért vannak, ahogy a gyökerek is egyre mélyebbre hatolnak. Dresch Vonós Quartetje minden eddiginél közelebb kerül a magyar népzenéhez (a társzenészek között a legifjabb Csoóri Sándorral, Sündüvel).

Mindeközben a „hagyományos” kvartett: Dresch mellett Lukács Miklós cimbalmon, Baló István dobokon, Hock Ernő helyett pedig egy ideje Horváth Balázs bőgőn járja tovább a harminc éve megkezdett egyenes, de mélységeken és magasságokon átívelő utat.

A napokban megjelent Tördelős című lemez újabb ötven percnyi furulyába és szaxofonba kiáltás, melynek hosszabb belégzéseiben Lukács Miklós (egy pillanatra sem „pengő”) cimbalomszólói állítják el a mi lélegzetünket is.

A lemez elején álló Páva és a végére került Kecskés ötperces, táncos lendülete keretezi a négy hosszabb kompozíciót: a tizenegy és fél percével monumentális Férfiének úgy áramlik, mint egy hömpölygő, a kanyarokban erősödő sodrású folyó. A cím nem csal: az utolsó percben Dresch Mihály mély, bús hangú népdalénekléssel zárja a darabot. Az album címét adó Tördelős hihetetlenül komplex ritmikai megoldásaival folyamatos újrahallgatásra késztet: olyan zene, amit szeretnénk megérteni, birtokba venni, de csak elveszni tudunk benne. A rákövetkező Sirató és lassú már belenyugtat az elveszésbe, vagy inkább kóbor, magányos, leszegett fejű sétaként láttatja azt. Az Azért adtam már az újra nekiveselkedő lendület, ha úgy tetszik, a tájfutás zenéje, a Kecskéshez érve pedig kiérünk a táj szélére. Itt azonban úgy járunk, mint Simone Weil a szépség labirintusában: megállunk a bejáratában, és az arra jövőket szelíden befelé tessékeljük. Dresch Mihály szavaival, valahogy így: „Miért, nem tördelődik az ember?”

Dresch Quartet: Tördelős (Periferic Records, 2016)